Экскурсия по западному крылу: избранное

NARRATOR

Когда «Симфония в белом, No. 1» или «Белая девушка» кисти рожденного в Америке экспатрианта Джеймса Макнила Уистлера была впервые выставлена в Париже в 1863 году, она вызвала сенсацию. Это - портрет Джоанны Хеффернан, любовницы Уистлера, хотя действительной причиной сенсации был радикальный подход художника к живописи. Картину критиковали за вульгарный сюжет и неумение рисовать, за ее эксцентричность, непонятность и незаконченность. Позже, английский критик Джон Раскин сравнил стиль Уистлера со швырянием горшка краски в лицо публики. Уистлер подал на него в суд и выиграл процесс, но остался банкротом после выплаты гонораров своим адвокатам. Публика считала, что произведение искусства должно служить какой- то цели, иллюстрировать какую-либо нравственную истину или литературное произведение, но Уистлер заявил следующее:

WHISTLER (ACTOR)

"Искусство должно существовать само по себе и взывать к эстетическому чувству глаза или уха, не смешиваясь с эмоциями, совершенно ему чуждыми, такими как набожность, жалость, любовь, патриотизм и тому подобное."

NARRATOR

Старший сотрудник Николай Сиковски.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.

Уистлер часто обращался к своим живописным образам, пользуясь музыкальной терминологией, называя их симфониями, ноктюрнами и так далее. И он это делал с очевидной целью, пытаясь превратить живопись в искусство, способное визуальными средствами вызвать реакцию, подобную музыке; искусство, которое не зависит от пересказывания сюжета или описания предметов. Оно должно было быть лишь о живописи, о цвете – в данном случае, о белом – и вот перед нами фигура, одетая во всё белое, стоящая на белом фоне. И при этом поразительно, как много таится в белизне этой картины, сколько здесь имеется различных вариаций белого цвета: некоторые холодные и голубоватые, другие – теплее и желтее, более оранжевые. Таким образом, мы сами того не замечая, ограничиваем себя и своё внимание во многих отношениях возможно в большей степени сосредотачиваясь на разнообразии тонов белого цвета. Но мы также можем полюбоваться мастерством, с которым выписаны детали различных фактур: платья, рукавов блузки, великолепной драпировки на заднем плане – невероятное разнообразие живописных приемов, которые Уистлеру удается ввести в этот во всех остальных отношениях чрезвычайно простой образ. NARRATOR У Уистлера было очень четкое мнение о том, как должны быть представлены его картины. Он часто сам делал эскизы для своих рам, и сам их красил, как это было в данном случае. Уистлер как и многие художники конца 19-ого века испытал на себе влияние японского искусства. Следуя японскому стилю, он сделал бабочку своим символом и использовал ее здесь на раме в качестве второй подписи.

NARRATOR
Старший сотрудник галереи Николай Сиковски Младший.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.
Мы стоим перед одним из самых ценных произведений искусства
Национальной галереи. Эта картина называется «Под открытыми
парусами». Она стала популярной с момента её написания. Полотно
было выставлено в 1876 году. 1876-ой год был, конечно же, годом,
когда Америка отмечала свой столетний юбилей во времена, когда
американцы очень четко осознавали не только свое прошлое, но и
свое будущее. И работа Хомера, несомненно, благодаря её духу,
соответсвующему празднованию столетия, приобрела особое
значение. Эти мальчики плывут не только через картину, но и в
будущее, особенно мальчик на корме, который, по словам
современного критика, смотрит вперед со столь великой надеждой.

NARRATOR
Эта картина сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Например,
Хомер поместил лодку не в середине холста, а далеко влево, словно она
движется через картину. Расположенная ближе к зрителю, она
сбалансирована лодкой меньшего размера в отдалении справа. Подобного
рода композиция – сочетание близкого и далекого, крупного и мелкого –
создает ощущение баланса в рамках симметрии в соотношении один к
одному. Этот прием широко использовался в японском искусстве. В 70-ые
годы 19-ого века, когда была написана эта картина, большой
популярностью среди художников в Европе и Америке пользовалось
японское искусство. На этом полотне мы видим его влияние на творчество
Хомера.

NARRATOR
Старший сотрудник Николай Сиковски.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.
Хомер родился в Бостоне в одной из старых родовитых семей Новой
Англии. Хотя как художник Хомер был преимущественно самоучкой,
он был человеком большого художественного ума и большой
художественной чуткости, и я думаю, что японские аспекты этой
картины он почерпнул, - как впрочем многие другие его
современники,- не из Японии, а из легко доступных японских гравюр,
которые продавались и собирались для колекций как в Европе так и
в этой стране.
Поскольку Хомер вырос в Новой Англии, мы часто думаем о нём, как
о типичном художнике-янки. На самом же деле он показал себя
гораздо более разносторонним мастером, как в этой картине, так и в
течение всей своей долгой творческой жизни.

EARL POWELL
Многие считают Мемориал Шоу величайшей американской
скульптурой 19-ого века. На ней изображен Полковник Роберт Гулд
Шоу с солдатами 54-ого полка штата Массачусетс, одного из первых
афроамериканских полков, принимавших участие в Гражданской
войне. В 1863 году 600 солдат из этого полка отважно сражались во
время атаки на Форт-Вагнер, около Чарльстона в штате Южная
Каролина. Почти половина из них погибла в бою, включая самого
полковника Шоу.
Чтобы увековечить их отвагу, группа жителей Бостона заказала нью-
йоркскому скульптору Огастусу Сент-Годенсу бронзовый мемориал,
который был открыт в парке Бостон Коммонс в 1897 году. Перед
вами гипсовая копия в натуральную величину, созданная самим
художником. Ее на долгосрочную экспозицию предоставил
Национальный исторический парк Сент-Годенса в городе Корниш,
штат Нью-Гемпшир. Когда эта скульптура была установлена здесь в
сентябре 1997 года, Генерал Колин Пауэлл, бывший председатель
Объединенного комитета начальников штабов, произнес речь на
церемонии открытия.
Первый афроамериканец, занимавший самый высокий военный пост
в стране, Генерал Пауэлл красноречиво передал историю
мемориала, посвященного первым афроамериканским солдатам в
армии США.
Теперь, пожалуйста, послушайте отрывок из его речи.

GENERAL COLIN POWELL
Я не думаю, что гипс и бронза когда-либо обращались к нам более
красноречиво, чем эта знаменитая скульптура Сент-Годенса. На этом
мощном памятнике мы видим молодого, гордого, фаталистичного
Полковника Роберта Шоу и его негритянских солдат – высоко
поднятые головы, ружья за плечами, решимость в каждом движении
– они маршируют на юг, исполненные силы духа. 28 мая 1863 года,
они - перед правительственным зданием штата в Бостоне на пути к
славе.
Но чтобы понять этот мемориал и увидеть его в правильном свете,
вам необходимо вернуться во времена, предшествующие 1863 году.
Вам нужно вернуться в 1776 год, время рождения нашей нации.
Вам необходимо задуматься о провозглашении Декларации
независимости, в которой говорится, что все люди созданы равными,
и что эти истины самоочевидны, и что всем предоставляются
неотъемлемые права на жизнь, свободу, и на стремление к счастью.
В Декларации также говорится, что правительства создаются для
того, чтобы обеспечивать эти права для своих граждан. Но также
самоочевидно было в то время и то, что определённая группа
граждан исключалась из общего числа. Если случилось так, что ваша
кожа черного цвета, эти права на вас не распространялись.
Наша Конституция, появившаяся на несколько лет позже,
провозглашала ту же теорию,что нацию благословляет Бог, но Его
благословение не распространялось на права людей с черной кожей.
Институт рабовладения оправдывал это противоречие в наших
национальных стремлениях поскольку рабов не принимали за людей.
Они были инструментами. Их надлежало использовать в виде
инструментов на пользу их хозяев, а инструменты не нуждались в
образовании, инструменты не нуждались в культуре, инструменты не
нуждались в прошлом или в истории, инструменты не нуждались в
семье, инструменты не нуждались в праве на лучшую жизнь, или в
чувстве гордости, или в осознании цели. Инструментам нечего
передать своим детям. Им не нужны были семьи. Разлучайте их.
Продавайте их детей. В этой дегуманизации и деградации группы
американцев заключается истинный ужас и нравственное
преступление рабовладения. Нация, благословенная Богом, какой мы
считали Америку, не могла долго терпеть эту противоречие.
С течением времени стало ясно, что, для того, чтобы сбросить ярмо
рабства, потребуется великая борьба. И эта великая борьба
наступила для нас с началом Гражданской войны в 1861 году. Но в то
время черным американцам все еще отказывали в любой
возможности показать, на что они способны, продемонстрировать,
что они равны своим белым братьям во всём кроме цвета кожи, и
доказать, что их кровь была такой же красной, как и кровь их белых
братьев. И вот в Революционной войне чернокожим разрешили
служить в армии, как и в Войне 1812 года, а также и в других
конфликтах, которые последовали за ними. Но как только эти
конфликты заканчивались, и опасность отступала, служить в армии
черным американцам больше не разрешалось. Их возвращали на их
место. Но теперь нам предстояла эта великая борьба, борьба за то,
чтобы свергнуть рабовладение раз и навсегда, и вот тогда стало
ясно, что чернокожие люди должны стать частью этой борьбы.
Поначалу Линкольн не поддерживал эту идею. Она считалась
слишком радикальной. Но к 1863 году понесенные потери были
столь велики, что появилась необходимость в живой силе, и тогда к
инициативе подключился Фредерик Дуглас, который вместе с
аболиционистами стал оказывать давление на Линкольна.
Конфедерация переживала те же трудности. Генерал Конфедерации
по имени Хэл Кобб услышал о том, что Джефферсон Дэйвис
собирается вербовать негров на сторону Конфедерации. Генерал
Кобб написал Джефферсону Дэйвису и сказал ему не делать этого.
«Ты не можешь этого делать. Используй негров, для чего хочешь –
пахать, копать, сеять, в качестве прислуги, но не делай их
солдатами, потому что если ты сделаешь из них солдат, если они
смогут стоять на поле сражения рядом с белыми людьми, ибо если
это правда, то тогда вся теория рабовладения неверна, и это может
сокрушить Конфедерацию.»
Фредерик Дуглас понимал это. Он решил этим воспользовался,
прямо заявив Линкольну и другим, что как только вы наденете на
черного человека синюю форму с буквами «US» (Ю-ЭС),
означающими «Соединенные Штаты», как только вы дадите ему
медную пряжку и фуражку, как только вы дадите ему ружье, дадите
ему пистолет и сделаете его солдатом нации и пошлете его в бой на
защиту нации, и за сохранение Союза штатов – как только вы это
сделаете, никакая сила на земле не сможет больше отказать чёрному
солдату в полных гражданских правах. Во всем американском
обществе армия была единственным институтом, где черный человек
был равным своему белому брату.
Поэтому, когда от правительства при поддержке Фредерика Дугласа
поступил призыв «вставайте, черные люди Массачусетса», они
откликнулись на призыв. Сотни добровольцев выразили желание
воевать. Их было так много, что 54-ый полк почти сразу наполнился,
и был создан 55-ый полк. Но 28 мая 1863 года к славе уходил 54-ый
полк, шествуя парадным шагом, как вы это видите, перед
правительственным зданием штата, мимо своего губернатора,
Губернатора Эндрюса, отправляясь на юг, навстречу своей судьбе и
смерти. Через семь недель после изображенной здесь сцены,
состоялась битва при Форт-Вагнере. Она закончилась тем, что
Роберт Гулд Шоу погиб в окопе, ведя своих негритянских солдат в
атаку. 281 из 600-от солдат полка погибли, но они показали свои
возможности. Они продемонстрировали, на что они способны.
До того, как война закончилась, в ней уже принимали участие свыше
200-от тысяч негров, и в результате своей воинской службы они
помогли сохранить Союз штатов и на шаг приблизить нас к
равенству. Но даже и после 13-ой, 14-ой и 15-ой поправок к
Конституции, мы так и не получили всех обещанных свобод, которые
черные люди заслужили в бою. На это ушло еще 100 лет, и еще 120
лет, и еще 130 лет.
И теперь, возвращаясь в сегодняшний день, мы видим, через какой
серьезный путь интеграции прошло наше общества. Мы являемся
свидетелями того, как много возможностей открывается перед
черными людьми в этой стране сегодня. Я стою перед вами, как
прямой потомок каждого из тех негров. Я смог подняться до поста
председателя Объединенного комитета начальников штабов, то есть,
занять самый высший военный пост в вооруженных силах
Соединенных Штатов Америки, а моя родословная восходит
непосредственно к солдатам 54-ого полка и к тем, кто воевал до меня
в Революционной войне. И я никогда не забуду это наследие.
Для меня это служит источником вдохновения – и служило многие
годы – и я надеюсь, что эта великолепная скульптура здесь, в
национальной столице, будет продолжать служить источником
вдохновения для миллионов американцев – белых американцев и
черных американцев – напоминая нам о прошлом, о котором мы не
имеем права забывать, но также показывая нам, как далеко мы ушли
вперёд. В то же время, этот Мемориал напоминает нам о том, что
борьба должна продолжаться до тех пор, пока мы не станем более
совершенным союзом, самым совершенным союзом, о котором
мечтали отцы и основатели нашего государства.
Это – сцена славы. Это – сцена жертвоприношения. Это – часть
нашей истории, и самым уместным будет, если она останется здесь,
в столице нашего государства, как источник вдохновения для
молодых людей, и для пожилых людей, и для всех американцев, и
для людей во всем мире, которые приходят сюда и видят это
великолепное произведение искусства, и я счастлив принять участие
в церемонии, которая проходит здесь сегодня утром.

NICOLAI CIKOVSKI, JR
В наши дни Томас Кол наиболее известен каак основатель
Гудзонской школы, состоящей из группы художников-пейзажистов
середины 19-ого века, которые посвятили своё творчество описанию
великолепия американской природы. Но самым знаменитым
произведением Кола при его жизни был цикл картин «Жизненный
путь», который вы здесь видите. Он написал две версии этого цикла;
перед вами – вторая версия.
Кол говорил, что никогда не хотел посвятить себя расписыванию
красивеньких видов. Он всегда стремился к более высокой, более
серьезной форме искусства, в которой пейзаж служил материалом
истории для изображения возвышенных сюжетов из литературы,
мифологии, Библии. Сейчас нас могут смущать столь грандиозные
амбиции, но Кол не мыслил мелкими категориями. Цикл картин,
написанных им до этого, назывался «Курс империи», в котором Кол
изобразил историю, столь значительную по содержанию и глубине,
что ее невозможно было передать в рамках одного полотна.
В экстравагантной аллегорической форме цикл Кола иллюстрирует
путь рядового христианина по реке жизни через детство, юность,
зрелость и старость.
Для меня третий этап - зрелость- всегда был наиболее
притягательным, ибо он поразительно автобиографичен. Кол сам
переживал зрелость, когда писал эти работы. Над лодкой грозными
тучами нависают искушения, которые одолевали путешественника в
его самые тяжкие минуты - самоубийство, алкоголизм и убийство. Его
единственная надежда – не на собственную силу, а на силу,
ниспосланную ему свыше. Его ангел-хранитель - путешественник о
нем и не подозревает - спокойно наблюдает свысока за движением
лодки. Но вот румпель лодки отломился, и она несется без
управления вниз по бушующему потоку к бурным стремнинам в
окружении пейзажа, который Кол назвал суровым и безрадостным.
Декоративные фигуры на носу лодки выглядят столь же
обеспокоенными происходящим, как и сам путешественник. Время в
буквальном смысле истекает, и фигура над водорезом в отчаянии
смотрит, как последние песчинки падают через песочные часы.
Взгяды окружающих ее фигур в ужасе устремлены вперед на
зловещие стремнины, ожидающие их впереди.
Кол написал к этим полотнам замечательные комментарии,
объясняя в самых точных и красочных деталях, о чем рассказывается
в каждой из картин. Мы поместили их на стены рядом с кажд ой
работой, но если вы хотите смотреть на картины и одновременно
слушать слова Кола, то подойдите к последнему полотну,
«Старость», где путь заканчивается, и лодка плывет по поверхности
стоячей воды.

NICOLAI CIKOVSKI, JR
Вы сейчас стоите перед картиной «Старость».

ACTOR (MALE)
Зловещие тучи нависли над огромным полуночным океаном и
лодка, разбитая штормом, выглядит скользящей над бездной.
Путешественник, теперь уже старик, смотрит вверх на просвет
в облаках, откуда прорывается сияющий луч света и видны
ангелы, спускающиеся по ступеням облаков, словно радушно
принимая его в приют вечной жизни.

NICOLAI CIKOVSKI, JR
Сам Кол, к сожалению, до своей старости не дожил. Он умер в
возрасте 47 лет, и его смерть оплакивала вся страна.

NARRATOR
Кол писал свой цикл «Жизненный путь» зимой и ранней весной 1841-
42 годов во время поездки в Рим. Вернувшись в Америку, он устроил
платный показ этих картин в Бостоне и Нью-Йорке, но доход от этого
был досадно невелик, и художник продал эти работы Джорджу С.
Шенбергеру, который отвез их в свой новый особняк, состоящий из
51-ой комнаты, в городе Цинциннати, штат Огайо. Там эти картины
пребывали в безвестности почти целый век. Дом стал санаторием, а
затем больницей.
В 1962 году картины были обнаружены в часовне больницы. Позже в
доме престарелых нашлись и оригинальные рамы, покрытые краской
для батарей отопления. Их отреставрировали и воссоединили с
холстами. Возможно сделанные по проекту самого Кола, они
усиливают христианский символизм картин. Виноград, например,
символизирует таинство причастия, во время которого, согласно
христианским верованиям, вино превращается в кровь Христа.
Виноград также является ссылкой на труд человека в виноградниках
Господних. Цветы и фрукты означают плодовитость и жизнь. Плющ
напоминает о вечности, поскольку он круглый год остается зеленым.
В 1839 году Кол написал более раннюю версию этого цикла для нью-
йоркского банкира. Он опасался, что широкая публика никогда не
увидит этих работ, но когда они были выставлены в Нью-Йорке, их
увидели 500 тысяч человек – половина населения города. Позже
были распространены 16 тысяч эстампов, тем самым этот цикл
картин стал так же популярен, как и гравюры с изображением
Джорджа Вашингтона в начале века.

NARRATOR
Эта драматичная сцена кисти Джона Синглтона Копли относится к
картинам Национальной галереи, вызывающим наибольшее
восхищение зрителей.
Старший сотрудник галереи Николай Сиковски, Младший.

NICOLAI CIKOVSKI, JR.
Картина «Уотсон и акула» необычайно многогранна, и ее сила
главным образом в эмоциональности. Это произведение живописи,
на котором запечатлен инцидент из юности Брука Уотсона, когда ему
было 14 лет. Поистине ужасающий эффект! В особенности
огромная акула, в чью пасть мы как и сам Брук Уотсон- не
осмеливаемся взглянуть.
Уотсон был моряком на борту торгового судна, который бросил якорь
в порту Гаваны. Уотсон решил искупаться в Гаванской гавани, и пока
он там плавал, на него напала огромная свирепая акула, которая
откусила половину его правой ноги. Уотсон метался в воде до тех
пор, пока к нему на помощь не пришли его товарищи с корабля,
которые убили акулу и спасли ему жизнь. Этот эпизод Копли и
изобразил. Изобразил он его потому, что годы спустя Уотсон сам
решил заказать ему эту картину. Но как может прийти кому-то в
голову заказать подобную картину?
Что ж, я думаю, мы можем с уверенностью предроложить как на это
смотрел сам Брук Уотсон. Этот молодой человек перенес
невообразимую травму - нападение акулы,- выжил и преодолев эти
ранние трудности, стал весьма успешным лондонским бизнесменом и
лорд-мэром. И именно подобный успех в жизни, несмотря на
трудности, в сущности, и является сутью этой картины. Но в то же
время эта картина с помощью художественных приёмов, преобразует
этот эпизод физического насилия в нечто иное.
Образцом позы молодого человека с багром на носу шлюпки
послужила фигура Архангела Михаила, изгоняющего Сатану с небес.
Таким образом работа приобретает еще и религиозное значение, и,
по существу, это картина об избавлении от смерти и о спасении.

NARRATOR
Согласно надписи, Уотсон в своем завещании оставил эту картину
Лондонской королевской больнице Христа. Там она висела как
вдохновляющий пример человека, который пережил ужасную
трагедию и добился славы и успеха. Эта больница служила в
качестве сиротского приюта, где вырос сам Уотсон.

NARRATOR
В 1816 году английский художник Джон Констэбл написал этот
обширный вид парка Уайвенхо в Эссексе, в имении старого друга его
семьи генерала Рибоу. Констэбл верил в то, что он называл
естественной живописью. Он хотел, чтобы у зрителя возникало
ощущение, что он созерцает реальный вид на природу. Для этой
цели он иногда выносил полотно на открытый воздух, и стремясь
передать тонкую игру света и тени, тщательно наносил на полотно
мелкие мазки густой матовой масляной краски.
Во время работы над пейзажем, Констэбл жил в имении, и писал
своей невесте о том, как идёт его работа. «Я живу в парке», -
заявляет он добродушно, - «и Миссис Рибоу говорит, что я очень
необщительный».
Будучи профессиональным художником, он был готов сделать всё,
чтобы угодить своим заказчикам, даже если это требовало в
буквальном смысле присоединить к картине дополнительный холст
в самом процессе работы.
Сотрудник галереи Франклин Келли.

FRANKLIN KELLY
Из писем Констебла его (будущей) жене стало известно, что уже
после того как он начал работу над картиной, он обнаружил, что ему
не хватит места для всего того, что хотела изобразить семья Рибоу.
Тогда он пришил к обеим сторонам картины по три дюйма холста. А
чтобы отвлечь внимание зрителя от вертикального шва, который
неизбежно заметен после подобной процедуры, он приписал еще
одну корову в левой нижней части, а справа - добавил то, что,
пожалуй, стало одной из самых красивых деталей картины –
небольшую лодочку с двумя рыбаками, ставящими сети на озере.
Это картина всегда вызывала восхищение своей естественностью и
ощущением реальности. Тем не менее, когда смотришь на эту
картину и пытаешься представить себе, как можно было бы сделать
фотографию этого вида в реальной действительности, то поражает,
насколько иначе выглядела бы эта фотография. Пейзаж Констэбла
смотрится почти как фотография, снятая широкоугольным
объективом, но без каких-либо искажений, неибежно возникающих в
этом процессе. Здесь все четко. Перспектива в целом передана со
смыслом. И всё же, если встать на то место, с которого писал
художник и попробовать воссоздать этот вид таким, как он написан на
картине, то становиться ясно, что это абсолютно невозможно,
поскольку художник внес поправки, изменил расстановку деревьев,
усилил интенсивность теней и отражений, чтобы они выглядели
более реалистично, хотя на самом деле к реальному пейзажу они не
имели никакого отношения.

FRANKLIN KELLY
Меня зовут Франклин Келли, я специалист по американской и
английской живописи здесь, в Национальной галерее. Нам очень
повезло, что среди многочисленных сокровищ Национальной галереи
имеется крупнейшее и наиболее значительное за пределами его
родной Англии собрание произведений Джозефа Мэллорда Уильяма
Тернера. Именно к этим уникальным произведениям и относится
полотно, на которое мы сейчас смотрим: «Кильманы грузят уголь при
лунном свете». Оно было написано в 1835 году.

NARRATOR
Вид открывается на реку Тайн на севере Англии рядом с городом
Ньюкасл, крупным центром угольной промышленности. Справа
изображены «кили», плоскодонные барки кильманов, перевозящие
уголь на большие грузовые парусные суда.

FRANKLIN KELLY
Тернер изобразил в этой сцене довольно будничное занятие, но оно
происходит при лунном свете, и мы действительно видим огромный
туннель света с луной в центре, который простирается вдаль,
противопоставляясь горячему оранжевому и желтому свету костров,
освещающих кильманам дорогу.
Эта картина была недавно реставрирована в нашей мастерской при
Национальной галерее. Благодаря реставрации картина сильно
преобразилась До реставрации было заметно, что многие
выцветшие красочные слои пожелтели, и этот желтый цвет осел на
белые и серебристо-голубые тона исходных пигментов Тернера, в
результате чего образовалась своеобразная зеленоватая аура,
которая на самом деле была не похожа ни на лунный свет, ни на
дневной свет, ни на какой-либо другой свет. После реставрации мы
ясно видим этот неземной призрачный серебристо-голубой свет, для
достижения которого Тернер безусловно приложил много стараний.

NARRATOR
Тот же английский текстильный заводчик, который заказал Тернеру
эту работу, также заказал парную картину. Это залитое солнцем
полотно называется «Венеция, Догана и Сан Джорджио Маджоре».
Оно обычно выставлено в этом зале.

FRANKLIN KELLY
Общая специфика рабочего метода Тернера подвергает
реставраторов его работ огромной опасности случайно изменить что-
либо из того, что в нее внесено самим автором. Поэтому, когда эта
картина была доставлена в реставрационную мастерскую,
реставрация началась с крайней осторожностью. Первое, что мы с
коллегами-рестовраторами попытались выяснить, это – каким
образом картина дошла до состояния, которое привело её в
реставрационную мастерскую.
И действительно, в такой картине, как «Кильманы», если вы
посмотрите на отражение света в воде у нижнего края картины, вы
увидите, что Тернер использовал очень густой слой пигментов, а в
других местах, таких как суда вдали и мачты с парусами на дальнем
заднем плане справа , он наносил легкие мазки почти прозрачных
красок, напоминающих акварельные. Таким образом очевидно, что
несметное количество нюансов и разновидностей приёмов, которыми
пользовался Турнер для достижения желаемого эффекта отрицает
традиционный подход к реставрации его картин.

NARRATOR
Филип Конисби, старший сотрудний раздела европейской живописи.

PHILIP CONISBEE
Для портрета мальчика в красном жилете, написанного Сезаном во
время его визита в Париж между 1888-ым и 1890-ым годами, он
нанял молодого итальянца, который был профессиональным
натурщиком. В этом великолепном проявлении формы и цвета мы
видим, как очертания стула, четко рассчитанная постановка фигуры и
драпировка на заднем плане создают ритм, при котором линии
расходятся то углами, то размашистыми кривыми. Блестящая
гармония красных тонов жилета контрастирует с паутиной мазков
синим, зеленым и охрой; и кроме того, картина великолепно
передаёт игру света и тени.
Подобные произведения живописи побудили искусствоведа Майра
Шапиро написать: «Искусство Сезанна находится между старым
типом живописания, которое стремится к точному воспроизведению
какого-либо прекрасного предмета, и современной абстракцией с её
волнующей гармонией красочных мазков, не изображающей ничего
конкретного. Тем не менее, мы не можем отрицать, что присутствие
мальчика весьма ощутимо в этой картине, которая, несмотря на ярко
красный цвет жилета мальчика, передает атмосферу печали. Тут
уместно сравнить «Мальчика в красном жилете» с его изысканной
мозаикой из ярких красочных мазков, с монументальным портретом
отца художника, также выставленного в Национальной галерее.
Эта работа, написанная густым слоем красок и глубокими
светотенями датируется двадцатью пятью годами раньше. Замысел
портрета исходит не из цветовой гаммы, а из смелых контрастов
света и тени, выполненных в стиле Мане. Мы чувствуем мощную
личность Сезанна Старшего и его весьма властное влияние на жизнь
молодого художника.

NARRATOR
Полю Гогену было 35 лет, когда в 1883 году он оставил службу
биржевого маклера, чтобы полностью посвятить себя живописи. Ему
предстояло стать одним из наиболее радикальных и значительных
художников 80-х годов 19-ого века. После экспериментов с
импрессионизмом, Гоген быстро утратил интерес к естественному
миру и обратился к поискам более глубокой истины через
упрощенные или воображаемые формы и стиль, экспрессивнее
которых живопись до этого не знала.
В отличие от произведений импрессионистов, каждый элемент этого
автопортрета наполнен потенциальным смыслом. На поразительном
фоне красного с желтым Гоген изобразил себя, яблоки, нимб и
упрощенный рисунок своеобразной лозы или листвы. В руке он
держит змею.
Филип Конисби.

PHILIP CONISBEE
Символизм здесь довольно простой. Яблоки и змея указывают на
райский сад, искушение, грех и грехопадение. Тем не менее, нимб
наводит на мысль о человечестве в лучших его проявлениях. Этот
человек считает себя одновременно и святым и грешником. В
крупных, четко очерченных фрагментах плоского цвета, мы
улавливаем как влияние японской гравюры, так и «клуазонизм» –
прием, название которого позаимствовано у средневековых
перегородчатых эмалей, клуазонов, в которых участки яркого цвета
очерчены несколько тяжеловатыми линиями меди. Мотив «парящей»
головы часто встречался у символистов, группы художников,
стремившихся изобразить настроения и эмоции, которым, как им
казалось, не было словесных эквивалентов.
Формы изображены в примитивной манере. Волосы Гогена выглядят
плоскими, почти как парик фараона, а стилизованное растение
напоминает листья на древнеегипетских изображениях. Фрагменты
желтого цвета по обе стороны его головы, порой сравнивают с
ангельскими крыльями, но их значение остается неясным. Их с таким
же успехом можно сравнить со столом или блюдом, на котором
покоится голова Гогена.

NARRATOR
Эта картина и та, что висит рядом с ней, написаны Клодом Моне.
Они составляют часть более крупной серии, из которой примерно 20
работ были выставлены вместе в 1895 году. На всех изображен
фасад Руанского собора на севере Франции. Глубокая синева неба
на более светлой картине говорит о том, что она возможно была
написана поздним утром ясного летнего дня. Свет в ней передан
настолько интенсивно, что на фасад здания чуть ли не больно
смотреть. Более темная картина была написана ближе к закату, когда
свет почти угас, и архитектурные детали начали погружаться в тень.
Собор был выбран художником не из-за религиозного значения, а в
качестве нейтральной константы, чтобы запечатлеть взаимодействие
света и атмосферы.

PHILIP CONISBEE
Я сомневаюсь, что вы найдете человека, который действительно
наблюдал то, что вы видите на этих картинах, поскольку внешние
проявления действительности, которые имели первостепенное
значение для импрессионистов, обогащены ещё и сугубо личным
восприятием Моне. Он совершено очевидно преувеличил световые
эффекты, упростил некоторые формы и использовал краски для того,
чтобы создать особое настроение. Эти картины были безусловно
закончены в студии, хотя до конца своей жизни Моне поддерживал
миф о том, что он писал их непосредственно с натуры, чтобы как
можно точнее зафиксировать свои зрительные впечатления.

NARRATOR
Серия работ в целом вызывает целый спектр настроений по мере
того, как свет переходит от светлого к темному, а цвет - от розового и
желтого к темно-зеленым и синим тонам. Подобные работы привели
Моне к его монументальной серии «Водяные лилии», которые по
замыслу должны были создать среду, в которой люди могли бы
скрыться от утомляющего ритма современного города.
.
NARRATOR
Серийная живопись – это картины с практически идентичным
сюжетом, которые предназначались для совместного показа.
Серийная живопись является одним из важнейших вкладов Моне в
развитие искусства. Создавая серийную живопись художник брался
за какой-то один определенный мотив, исследуя все его
художественные возможности в различных атмосферных условиях и
в разное время суток. Моне начал со стогов сена, за которыми
последовали тополя, а затем виды фасада Руанского собора,
которых он создал более тридцати в течение двух зим 1893-го и
1894-ого годов. Сейчас нам известно, что иногда он работал над
несколькими холстами одновременно, переходя от одного к другому
по мере того, как менялся свет. Затем он продолжал работать над
всей серией уже в своей студии и выставлял всю серию картин
группой. Но он никогда не настаивал на том, чтобы все картины
серии были проданы вместе.

NARRATOR
Монументальное полотно Эдуара Мане «Старый музыкант» было
написано в 1862 году и представлено на ежегодный Салон, выставку
пользующуюся поддержкой правительства, картины на которую
выбирало консервативное жюри, чей выбор мог создать или погубить
карьеру художника. Произведения искусства для Салона обычно
писались на высокие, воодушевляющие темы, но Мане брал свои
сюжеты прямо с улиц современного ему Парижа. Его персонажами
были цыгане, бродячие музыканты, люди на периферии общества,
которые для своих современников были тем же, что для нас сегодня
бездомные.
Слово Филипу Конисби, старшему сотруднику и специалисту по
европейской живописи.

PHILIP CONISBEE
Когда бы мы ни смотрели на эту картину, мы всегда видим в ней
интерес к самому процессу письма, поверхности, мазкам и штрихам.
Посмотрите на синюю юбку девочки слева или на тряпки, в которые
завернут ребенок у нее на руках. Обратите также внимание на
широкие рукава мальчика рядом с ней, одетого в рубашку, которая
ему слишком велика. Детали, в которых творческий процесс
живописца настолько очевиден, напоминают творчество испанского
художника 17-ого века Веласкеса, одного из величайших мастеров
живописного мазка и источник вдохновения самого Мане.
Поразительные контрасты света и тени и уверенное обращение с
красками, восходящие к Веласкесу, являются характерными
особенностями революционного реалистического стиля Мане.

NARRATOR
Избрав этот альтернативный, более энергичный подход к письму,
Мане порвал с традиционными французскими академическими
стандартами и техникой живописи. Хотя он писал в приглушенном
колорите, характерном для академического искусства, его творчество
постоянно подвергалось критике за недостаточную законченность,
излишне вольную манеру письма, слишком заметную для того, чтобы
удовлетворить академиков, и в его живописных произведениях часто
встречались недостаточно проработанные детали. Вот мужчина в
цилиндре справа. В сущности, у него нет лица. Стилистический
эксперимент был для Мане важнее, чем рабское подражание
окружающей действительности. Когда Мане впервые выставил это
полотно, писатель и критик Эмиль Золя, его первый великий
ценитель, сказал, что в творчестве Мане сюжет является не столь
важным, - важным является только сама живопись. Под этим он имел
в виду, что в его работах ничего не приукрашено, нет никаких высоких
тем – есть только краски, великолепным образом нанесенные на
поверхность холста. Тем не менее, «Старый музыкант» вне
сомнения также был задуман как социальный комментарий.

ZOLA (ACTOR)
Поскольку никто этого не говорит, то скажу это я сам. Я буду
кричать об этом с крыш. Я так уверен, что господин Мане будет
считаться одним из крупнейших мастеров завтрашнего дня, что
если бы я был состоятельным человеком, то для меня сегодня
покупка всех его полотен была бы надежным
капиталовложением. Господину Мане место в Лувре, как и
Курбе, как и любому художнику с таким сильным и
бескомпромиссным темпераментом.

EARL POWELL
На первый взгляд, это величественное изображение Наполеона в его
кабинете выглядит реалистическим портретом. Но на самом деле,
это блестящий образец политической пропаганды кисти Жака Луи
Давида, основателя неоклассической школы французской живописи.
Будучи страстным политически настроенным художником, Давид
сумел обратить революционные перемены во Франции 18-ого века в
свою пользу. Он голосовал за казнь Людовика 16-ого, бывшего его
королевским покровителем, а затем полностью посвятил себя
Наполеону Бонапарту.
Когда Наполеон возвел себя на престол императора в 1804 году, он
назначил Давида первым придворным художником, и Давид этот пост
принял. Каждая деталь этого портрета в натуральную величину была
тщательно оркестрована. Мы застаем императора стоящим у своего
рабочего стола с рукой, непринужденно заложенной за борт жилета,
что было типичной расслабленной позой во времена, когда в мужских
брюках не было карманов. Хотя рост Наполеона не превышал
полутора метров, император выглядит более высоким, благодаря
тому, что Давид, уменьшив высоту стола, направляет наш взгляд
вверх при помощи таких вертикальных элементов, как высокие часы
и архитектурные украшения на стенах.
Картина полна символических деталей. Кресло, например, сделано
по образцу императорского трона, и его обивка украшена
геральдическими пчелами, являющимися одновременно символом
тяжелого труда и ссылкой на властителей прошлого. Под столом
лежит роскошное издание книги Плутарха «Жизнеописание великих
людей», связывая Наполеона с Александром Великим и Юлием
Цезарем а также с другими мужами, которым судьбой было
назначено управлять империями. Бонапарт стремился к тому, чтобы
его завоевания уподобились или превзошли завоевания Древнего
Рима. Наполеон одет в парадную форму элитного корпуса
французской армии, на которой сверкают три впечатляющих ордена,
в том числе орден почетного легиона, который он сам учредил и сам
же сделал себя его кавалером. Но чулки на нем сморщены, его
волосы непричесаны, а сам он небрит. Но всё это – часть замысла
картины.
Посмотрите внимательно, и вы увидите, что свеча почти догорела, а
часы показывают 4:13. На самом деле, мы должны предположить, что
этот преданный слуга народа возможно всю ночь работал над
лежащим на столе Наполеоновским кодексом, который стал одним из
объектов его величайшей гордости и основой французского
гражданского права. Политические намерения здесь ясны, но
мастерство, с которым Давид смешивает натурализм и идеализм,
возводит этот портрет в ранг великого произведения искусства.

EARL POWELL
Император появился в студии Давида всего один раз, за добрых 15
лет до создания этого портрета, но художник досконально знал свой
«объект» и то, как ему угодить. Говорили, что Наполеон сам заявил:
«Вы меня поняли, Давид. Ночью я работаю над благосостоянием
моих подданных, а днем – для их славы». Император почувствовал,
что Давид настолько хорошо передал его образ, что он попросил
художника сделать второй вариант этого памятного портрета. Он по
сей день хранится у наследников Наполеона.

NARRATOR
Этот портрет, написанный примерно в 1786 году, является ранним
произведением испанского художника Франсиско де Гойя. Об этом –
старший сотрудник галереи Филип Конисби.

PHILIP CONISBEE
В этом портрете поражает то, что он написан в полный рост и в
натуральную величину. Это сразу говорит о том, что для него
позировала знатная особа, и действительно, это была Маркиза
Понтехос. Она вышла замуж за испанского посла в Португалии,
который также был братом первого министра испанского короля.
Таким образом, она вращалась в самых высших кругах общества.
Маркиза изображена со своей собачкой мопсом, существом
совершенно очаровательным.

NARRATOR
Мопсы были популярны в королевских домах Европы. На портрете
мопс щеголяет розовой ленточкой с бубенчиками. Цвет ленточки
гармонирует с розовым кушаком, притягивающим наше внимание к
тончайшей, туго затянутой в корсет талии его хозяйки. Портрет,
возможно, был написан в честь замужества маркизы, которое
состоялось, когда ей было 24 года.

PHILIP CONISBEE
Маркиза изображена в виде привлекательной молодой дамы, каковой
она и являлась. Может быть, она держится несколько скованно, но
мы должны сделать поправку на формальности, присущие испанской
знати в конце 18-ого века. Одета она в дивное серое платье с
красивыми белыми бантами. Весь наряд ушит розами, возможно,
искусственными. Розы с давних пор считаются символом любви.
Это один из признаков того, что это свадебный портрет. Кроме того,
она держит в руке гвоздику – еще один символ страсти и верности.
Мы ассоциируем роскошные костюмы подобного рода с французской
модой 18-ого века, которую задавала Мария Антуанетта. А дама,
позирующая для подобного портрета, скорее всего была большой
поклонницей французской моды и французских идей.

NARRATOR
С начала 18-ого века Испанией правили Бурбоны, родственники
французской королевской династии. Гойя был назначен придворным
художником Карла IV, короля Испании из династии Бурбонов, что
облегчило ему доступ в высшие слои общества.

PHILIP CONISBEE
Вы видите, что лицо выписано довольно тонко. Художник совершенно
очевидно писал его с натуры. Платье написано в более свободной
манере – широкими движениями кисти и крупными мазками, что
создает реальное ощущение легкости и воздушности кружев и тюли.

NARRATOR
Пейзаж на заднем плане тоже написан в свободной манере и в
нежных пастельных тонах, что придаёт картине сказочно-лирическую
атмосферу.

PHILIP CONISBEE
Это раннее произведение художника. В его картинах еще нет того
темного романтического настроения, с которым мы, пожалуй,
наиболее часто ассоциируем его имя.

NARRATOR
В этом же зале галереи находятся и другие, более поздние портреты
Гойи, с более мрачными красками и более темным изображением
заднего плана.

NARRATOR
Эта 500-летняя картина на деревянной доске, известная под
названием «Смерть и скупой» является одной из очень немногих
произведений Иеронима Босха, находящихся на территории
Соединенных Штатов Америки. Пользуясь традицией, известной как
«Арс Мориенди» (Ars Moriendi) или «искусство умирать», художник
изобразил здесь последние драматические моменты жизни скупого,
которому предоставлен последний шанс спастись от мучений ада. Об
этом – сотрудник галереи Джон Хэнд.

JOHN HAND
Как вы идите, скупой сидит в постели, а смерть входит к нему через
дверь слева, и нашему скупому надо принять решение: или
посмотреть вверх на распятие в левом верхнем окне или же вниз.
Ангел умоляет его принять спасение и отречься от греха. А с другой
стороны изумительного вида маленький демон вылезает из-под
полога кровати и протягивает скупому мешок. Нетрудно
предположить, что этот мешок полон денег. Следовательно, скупой
должен сделать выбор. Он не смотрит ни вверх, ни вниз. Он
остолбенел от вида смерти. Тем не менее, в картине есть некоторые
намеки на то, чем закончится эта сцена.
У подножия кровати вы видите человека, одетого в зеленое. Одной
рукой он кладет деньги в сундук, где сидит маленький демон с
крысиной мордой, а другой рукой он перебирает четки. Таким
образом он пытается служить одновременно и Богу и мамоне.
Элементы на переднем плане толковать сложнее. Здесь вы видите
маленького крылатого демона, облокотившегося в меланхолической
позе на плащ и кафтан, а в стороне лежат доспехи.
Следует заметить, что вы смотрите на внешнее левое крыло алтаря,
а на внешнем правом крыле скорее всего было изображено
продолжение сюжета. Отсутсвие столь важных элементов сюжетной
композиции исключает точное истолкование этой картины. Тем не
менее, я думаю, что мы с некоторой уверенностью можем
утверждать, что в рай наш скупой не попадет.

NARRATOR
Между прочим, маленький крылатый демон часто присутствует в
произведениях Босха, он - почти как его подпись. И не пропустите
волосатого демона над кроватью, который с нетерпением смотрит
вниз, держа в руке маленький образчик адского огня.

ARTHUR WHEELOCK
Этот автопортрет Рембрандт написал в 1659 году, за 10 лет до своей
смерти. В то время его карьера была в плачевном состоянии,
поскольку, после того как он добился огромной славы и
популярности, он вынужден был объявить себя банкротом, и все его
имущество было распродано. Ему было всего 53 года. На этой
картине безо всякого тщеславия он передаёт то, что видит в зеркале:
глубокие морщины, обвислые щеки, покрасневший опухший нос,
темные, глубоко посаженные глаза. Но его взгляд тверд, а лицо
исполнено достоинства. Темные тона его платья невольно
переводят наше внимание на залитое светом лицо. В результате
создается впечатление самоанализа, неустанных попыток художника
познать самого себя.
На картины Рембрандта недостаточно просто кинуть взгляд, им
необходимо уделить время и внимание, особенно если вы имете
дело с автопортретом, с которого художник смотрит прямо вам в
глаза. Как только вы дадите себе возможность проникнуть в мир
Рембрандта, его глаза приковывают вас к себе и удерживают вас в
этом мире, завораживая глубиной своей выразительности, как если
бы вы смотрели на живого человека.
Рембрандт достигает этого чрезвычайного эффекта отчасти тем, что
он вовлекает нас в свой творческий процесс. Например, посмотрите
внимательно на глаза. В некоторых местах краска наложена
настолько густо, что она почти осязаема. Действительно, этот
автопортрет относится к роду картин, про которые однажды было
сказано, что краска на них наложена столь густо, что изображение
можно «ухватить за нос.» Художник словно лепит скульптуру при
помощи красок. Но рядом со шероховатыми сгустками красок,
называемыми «импасто» (impasto), присутствуют тонко окрашенные
серо-голубые участки подмалёвка, которые Рембрандт сознательно
оставил непокрытыми. Тонких градаций здесь нет. Он просто
переходит от густого к прозрачному. Мы дописываем эти переходы у
себе в голове. Вы можете увидеть и другие методы работы
Рембрандта с красками. Блики, отсвечивающие в волосах, например,
на самом деле являются царапинами на слое краски, нанесенными
тупым концом кисти. Вы зрительно ощущаете, как подобными
приемами художник как-бы уговаривает фигуру ожить.
Глубокие морщины на лбу в портретах Рембрандта создают образ
человека острого ума, учителя и мыслителя. Я думаю, что он знал,
что этот приём поможет вовлечь зрителя в его работу, как и
драматичное освещение, которое помогает сосредоточить наше
внимание. Таким образом, все эти различные приемы – «импасто»,
участки с тонким покрытием, пристальный взгляд, освещение –
работают на то, чтобы наделить картину смыслом и дать нам
возможность увидеть в ней то, чего мы сами захотим в ней увидеть -
от опыта разочарований самого художника до выражения наших
личных сомнений, надежд и печалей. И в этом Рембрандт был
непревзойденным мастером.

ARTHUR WHEELOCK
В течение многих лет эта картина была темно-коричневой, покрытой
пылью и выцветшим лаком. От этого изображенный на ней человек
выглядел куда более подавленным, чем сейчас, после того как
портрет реставрировали, и на лице его проступили розовые тона.
До реставрации тело Рембрандта было едва различимым, но сейчас
мы видим, что он сидит в классической позе, с повёрнутым в сторону
зрителя плечом; это слегка отодвигает голову назад, придавая всей
фигуре вес и правдоподобность. В действительности эта поза взята
из картины Рафаэля, которую Рембрандт видел и изобразил на
рисунке за 20 лет до того, как он написал портрет, который вы видите
перед собой . Эта поза наделяет психологические и эмоциональные
качества портрета твердой физической основой.

NARRATOR
Искусствовед и научный сотрудник галереи Дэйвид Браун.

DAVID BROWN
Я думаю, что Эль Греко, как художник, пользуется особой симпатией
у любителей живописи 20-ого века, и неудивительно, что многие из
его самых лучших произведений находятся в Америке, в частности, в
Национальной галерее. Он умел изображать религиозные сюжеты с
чрезвычайной энергией, страстью, духовностью, что по сей день
помогает им найти отлик у современной публики.
Эта картина, изображающая Лаокоона, представляет собой один из
чрезвычайно редких примеров обращения художника к языческому
сюжету.

NARRATOR
В греческой мифологии Лаокоон был жрецом, предупредившим своих
сограждан-троянцев не принимать в подарок деревянного коня от
осаждающих их греков. Но никто не придал значения его знаменитым
словам «бойтесь данайцев, дары приносящих», и Лаокоон, в
отчаянии, метнул в коня копье. Вы видите это животное чуть вдалеке,
слева от центра, обращенного лицом к испанскому городу 17-ого века
Толедо, который художник Эль Греко использовал для изображения
Трои.
Поступок Лаокоона разгневал богиню мудрости Афину, которой конь
был посвящен,и в отместку боги приказали змеям убить Лаокоона и
его сыновей.
На этой картине мы наблюдаем за их ужасающим концом, который
троянцы восприняли как сигнал ввести коня в городские стены. С
наступлением ночи греческие воины тайком выбрались из чрева коня
и сокрушили Трою, положив конец Троянской войне.

DAVID BROWN
Самой знаменитой классической трактовкой этого сюжета является
статуя в Ватикане. Эль Греко был несомненно знаком с этой работой,
но когда он взялся за толкование этого сюжета, вдохновением ему
служила отнюдь не мощная мускулатура героев скульптурной группы.
Он выбрал этот языческий сюжет и изобразил фигуры так, как если
бы это были христианские мученики. В трактовке Эль Греко группа
персонажей справа, напоминающих святых, распадается на
призрачные формы. Они изображены на фоне темнеющего неба.
Картина выражает пылкую духовность художника, несмотря на то, что
на ней изображен языческий сюжет.

NARRATOR
Ученые все еще спорят о значении этих неоконченных фигур.
Возможно это Адам и Ева или же, Парис и Елена Прекрасная, жена
царя Спарты. Парис похитил ее, и тем самым положил начало
Троянской войне. Или же это боги, наблюдающие за ужасным
наказанием. Мужская фигура, возможно, изображает греческого бога
солнца Аполлона, который разгневался на Лаокоона, за то, что тот
будучи его жрецом, нарушил обет безбрачия.
В этом случае, набожный Эль Греко, возможно, задумал эту картину
как предостережение в полном соответствии со строгими доктринами
католической церкви в начале 17-ого века. Хотя личность этих фигур
определялась по-разному, и значение этой картины все еще от нас
ускользает, совершенно ясно одно: Эль Греко использовал цвет,
форму и композицию в необычайно экспрессивной манере.

JOHN HAND
Меня зовут Джон Хэнд, я - специалист по живописи северного
Возрождения. Перед вами «Маленькое распятие» - единственная
картина Матиаса Грюневальда в Северной Америке. Она
безусловно является одним из наиболее мрачных произведений
Национальной галереи, от которого физически стынет кровь в жилах.
На картине изображён мёртвый распятый Христос, тело которого
настолько тяжело, что под его весом прогибается перекладина
креста. Его избитое тело покрыто язвами; оно потеряло цвет. Христа
оплакивают Дева Мария слева, Иоанн Богослов справа, а у подножия
креста, одетая в лиловые и красные одежды, преклонила колени
Мария Магдалина.
Грюневальд является одним из величайших колористов 16-ого века.
Картина, созданная этим гением, оказывает глубочайшее
эмоциональное воздействие на зрителей. Тона и оттенки в картине
слегка ядовиты. Обратите внимание на позу Иоанна, как изогнуты его
запястья и руки. Если Вы даже мысленно попытаетесь изогнуть свои
руки пободным образом уже эта попытка может вызвать у вас почти
физическую боль.

NARRATOR
Живопись стала средством выражения глубоких религиозных
убеждений художника. Грюневальд позаимствовал свои
гротескные образы из видений мистика 14-ого века - Святой
Бриджиты Шведской. Она писала о распятии так, как будто она сама
при этом присутствовала, делая упор на физические страдания
Христа. Грюневальд подчеркивает зловещий характер сцены при
помощи таких деталей, как набедренная повязка Христа,
превращённая в лохмотья и гнетущая сверху синева неба. Эти
элементы картины выглядят гораздо более напряжённо и гораздо
более таинственно, чем они могли бы показаться в другом контексте.

JOHN HAND
Если вы посмотрите в правый верхний угол, прямо над перекладиной
вы увидите солнечное затмение, которое действительно имело место
в 1502 году, и возможно произвело глубокое впечатление на
Грюневальда и других граждан Германии. Солнечное затмение также
соответствует библейскому описанию неба, потемневшего во время
распятия.

DAVID BROWN
Старейшина венецианских живописцев 15-ого века Джованни
Беллини написал «Пир богов» всего за два года до своей смерти,
когда ему было далеко за 80. В правом нижнем углу на деревянной
кадке вы видите едва заметный клочок бумаги с его подписью и
датой: 1514. На картине изображена вакханалия, в сущности,
разновидность оргии.
Для Беллини эта тема была радикальным отклонением от портретной
живописи, изображения Мадонны и святых, которым он посвятил всю
свою долгую творческую жизнь. Молодое поколение художников
Возрождения, среди которых многие были учениками Беллини, стало
серьёзно увлекаться пикантными, мифологическими сюжетами. И
когда Беллини взялся за этот новый для себя сюжет, он в сущности
ступил в конкуренцию с собственными учениками.
Беллини решил изобразить вакханалию в виде своеобразного
пикника на природе, на котором олимпийские боги пили, ели и тут же
впадали в лёгкую дремоту. Среди них – Меркурий, возлежащий в
своем шлеме с жезлом в левой части картины справа от Юпитера,
повелителя богов. Последнего можно узнать по изображенному
рядом императорскому орлу.
А вот и щекотливый момент сюжета. В правой нижней части
композиции вы видите сладострастного Приапа. Он украдкой
приподнимает подол спящей нимфы Лотос, но его попытка будет вот-
вот сорвана криком осла в левом конце композиции, который
разбудит всю компанию. Через миг, Приапа поднимут на смех, и
перед тем, как в досаде сбежать, он потребует ежегодного
жертвоприношения осла в виде компенсации за свое унижение.
Немолодой Беллини возможно чувствовал себя не вполне комфортно
в связи с эротическим контекстом этой темы, но, поскольку художник
изобразил этот контекст в столь прекрасной манере, то сам сюжет
стал играть почти второстепенную роль. И действительно, я видел,
как многие посетители задерживаются у картины, чтобы восхититься
этой великолепной симфонией в розовых, белых, синих и желтых
тонах, а также пышным пейзажем и превосходными натюрмортами,
такими как ваза с фруктами у ног богов, или, например,
разнообразные венки, украшающие их головы, или вино, льющееся
из бочки в прозрачный стеклянный кувшин в левой части композиции.
Люди отходят от картины в благоговейном трепете, вовсе не
задумываясь о значении её сюжета.
Пейзаж позади фигур был видоизменен. В оригинале Беллини череда
деревьев в верхней части справа тянулась через весь холст. Спустя
годы его блестящий ученик Тициан заменил многие из них на
скалистую гору, которая сейчас видна вдали слева, возможно, в
целях соответствия другим картинам, висящим неподалеку, три из
которых были написаны им самим. Таким образом, этот шедевр в
действительности представляет собой совместное произведение, в
котором фигуры написаны Беллини, а пейзаж – в большой степени
Тицианом.

DAVID BULL
Когда я взялся за реставрацию этой картины в 1985 году, я был
полон решимости проверить заключения Джона Уокера, который в
1954 году, будучи директором Национальной галереи, опубликовал
новаторскую книгу об этом произведении. В книгу входила
рентгенограмма, показывающая исходную композицию Беллини 1514
года, в которой позади фигур шла непрерывная череда деревьев. В
последний раз картину реставрировали в начале 19-ого века. Она
была покрыта глубоким желто-коричневым лаком, который к тому же
в значительной степени утратил свою прозрачность. Когда лак был
снят, обнаружилось удивительное разнообразие венецианского
колорита, и кроме того детали стали гораздо ясней.
Я пришел к выводу, что первые изменения в пейзаж были внесены
придворным художником Доссо Досси, а Тициан вносил свои
изменения уже поверх большинства тех, что сделал Доссо. Он
оставил непронутым лишь фазана на дереве в правом верхнем углу
и яркую зеленую листву вокруг него. Мы не знаем, почему Тициан не
тронул этот маленький фрагмент работы Доссо, но нам доподлинно
известно, что герцог Феррарский, заказавший эту картину, питал
глубокую страсть к фазанам; он даже запрещал употреблять их в
пищу при своем дворе. Мы вправе предположить, что сам герцог не
хотел, чтобы тревожили его дорогого фазана, или, что более
вероятно, Тициан не хотел обижать Доссо.
Уокер также высказал предположение, что Тициан сделал
семнадцать (17)изменений в самих фигурах. Я же пришел к
заключению, что Тициан фигур не трогал вообще. Мы это выяснили
при помощи рентгенографии, внешкальной рефлектографии и
анализа мельчайших образцов краски. Под микроскопом, я смог
различить несколько последовательных слоев. В некоторых местах
присутствуют не менее четырнадцати (14) слоев, а в других – всего
лишь три (3). Путем анализа краски и сравнительной информации
мне удалось определить, какие слои были нанесены каждым из
художников.
На исследование удаления лака ушло четыре с половиной года, что
само по себе представляет немалый срок; я же за это время
постарел лет на 25. Но в результате – и я думаю, вы согласитесь со
мной – нам открылась картина поразительной красоты.

DAVID BROWN
«Джиневра де’Бенчи» является выдающимся произведением отчасти
и потому, что это чрезвычайно редкая работа. По моим подсчетам,
существует только 19 картин, написанных Леонардо да Винчи,
поскольку многообразие других интересов этого гения оставляло ему
мало времени для живописи.
Это было первым произведением искусства, с которым мне пришлось
иметь дело, когда я начал работать в Национальной галерее в 1974
году. Эта картина висела сама по себе, мы же поместили её вместе с
остальными итальянскими картинами, приставив к ней четырех
охранников. Эта картина стала нашим самым знаменитым
произведением итальянского искусства с момента его приобретения
в 1967 году не только благодаря своей уникальности, но и потому,
что Лонардо, на мой взгляд, действительно близок нам сегодня своей
увлеченностью новшествами и своему совокупному интересу к
наукам, технике и искусству. Эти интересы уже прослеживаются в
этой картине, хотя Леонардо создал ее, когда ему было всего 22 года.
Это портрет молодой флорентийской девы, 16-тилетней дочери
банкира, работавшего на могущественную семью Медичи. Портрет
был, вероятно, написан по случаю ее брака с вдовцом, которой был
вдвое старше ее, что в те времена было довольно распространённым
явлением.
Ранние портреты женщин обычно делались в профиль, но Леонардо
решил изобразить Джиневру в три четверти, что только начинало
входить в моду. Благодаря этому он смог лучше показать нам не
только черты её лица, но и черты её характера. Ранние портреты
писались темперой, в которой пигменты замешивались на яичном
желтке. Леонардо же использовал и масло, что позволило ему более
пластично и мягко нанести краски. Масло было идеальным средством
для изображения природы, наблюдения над которой он так подробно
выписал. Обратите внимание на можжевёловый куст за спиной
Джиневры. Леонардо изображает детали колючих веток, где-то
густых, где-то редких, сквозь которые просвечивает небо. Они
оттеняют голову Джиневры, сосредотачивая наше внимание на
невероятной тонкости, с которой написано ее лицо. Ее губы,
например, изображены при помощи даже не линий, а почти
незаметного перехода цвета от слоновой кости к бледно-розовому
оттенку; а её великолепные вздымающиеся волнами и
переплетающиеся кудри могли принадлежать лишь кисти мастера.
Для Леонардо все подобные детали были частью континуума
природы, который удаляется в подернутый дымкой пейзаж с
изящными деревьями, отражающимися в воде. Эта работа
великолепна, но на самом деле это всего лишь половина нашего
Леонардо.

DAVID BROWN
Красная восковая печать в правом верхнем углу на оборотной
стороне этой картины говорит о том, что она свыше двухсот лет
принадлежала королевской семье Лихтенштейна. Когда ее купили у
этой семьи для галереи на средства фонда Эйлсы Меллон Брус, это
стало одной из величайших коллекционных удач 20-ого века. Сегодня
она принесла бы поистине королевский доход.
Мотивы на оборотной стороне помогают нам лучше понять характер
Джиневры. Левую половину венка составляет лавровая ветвь,
символизирующая ее любительский успех в поэзии. Его правую часть
составляет пальмовая ветвь – символ благочестия и добродетели, а
в середине находится веточка можжевельника, каламбур ее имени,
поскольку «джинепро» (ginepro), итальянское название
можжевельника, звучит очень похоже на имя «Джиневра». Ведь
можжевельник был символом целомудрия, уместным для молодой
невесты. И действительно, современники восхваляли Джиневру за
ее мягкость, благочестие, манеры и интеллект. В ветви вплетен
свиток с латинской надписью, которая суммирует тему картины. Ее
перевод - «Красота украшает добродетель» – отражает концепцию
эпохи Возрождения о том, что добродетельные вещи красивы, а
красивые вещи – добродетельны. В наши дни люди могут не
согласиться с этой идеей, но она безусловно является
определяющей для этого превосходного произведения искусства.

DAVID BROWN
Портрет кисти Леонардо, несмотря на все его совершенство,
является лишь фрагментом. В настоящее время он имеет форму
квадрата, хотя изначально его формат должно быть был
вертикальным прямоугольником, что было принято для портретов
эпохи Возрождения. Тот факт, что венок обрезан снизу, совершенно
четко указывает на то, что картина является неполной, а к тому же
существует и рисунок рук Джиневры. Этот рисунок находится в
коллекции английской королевы. И недавно, когда мы делали
цифровую реконструкцию исходного формата картины Леонардо,
объединив руки в Виндзорском замке с нашим портретом из
Национальной галереи в Вашингтоне, к нам на помощь пришел
компьютер. Нам удалось воссоздать полную форму венка на
оборотной стороне портрета.

EARL POWELL
Это огромное полотно, изображающее Даниила в львином логове,
написано плодовитым фламандским художником Питером Паулем
Рубенсом. Грандиозный масштаб картины с её драматическим
сюжетом отражают не только личные предпочтения художника, но и
вкусы заказчиков-католиков, которые финансировали очень большую
часть его творчества. Фландрия в недавнем прошлом пережила
длительную войну и опустошение, и в картине проводится чёткая
параллель между твёрдой верой Даниила и очень популярной во
времена Рубенса стоической философией, заключавшейся в идее,
что любую ситуацию необходимо переносить стойко и безропотно.

NARRATOR
На этой картине мы видим Даниила, брошенного в логово свирепых
львов за то, что он отказался поклоняться языческому богу. Но
истинная вера Даниила не оставила его. Он провёл всю ночь в
логове, и мы видим, что он вот-вот выйдет из этого сурового
испытания живым и невредимым. От входа в пещеру только что
откатили камень, и утренний свет вливается в нее потоком, освещая
благодарного Даниила. Его глаза обращены к небесам, и он сжимает
руки в исступленной молитве. Напряжен каждый мускул его тела,
вплоть до пальцев ног. Даниил окружен львами в различных стадиях
сна и бодрствования. Рядом с ним лев с открытой пастью в мощном
зевке. Или же он рычит? Мускулистый закругленный язык
подчеркивает огромные клыки, поблескивающие в утреннем свете.
Огромный зверь у ног Даниила спит глубоким сном, но лев и львица
справа беспокойно ходят кругами вокруг друг друга с настороженным
и угрожающим видом. Эти львы отчасти написаны по великолепным
эскизам, которые Рубенс рисовал с натуры в королевском зверинце в
Брюсселе.

EARL POWELL
В собрании Национальной галереи есть один из них - лев, стоящий
на камне. А образцом для львицы справа послужила небольшая
бронзовая статуя. Незадолго до написания своей картины Рубенс
вернулся из Италии, где он был пленен скульптурой классической
античности и эпохи Возрождения.

NARRATOR
Изобразив верх пещеры так, что она словно продолжается за
пределами рамы, Рубенс вовлекает нас в самый центр
происходящего. Такие драматичные приемы были характерны для
стиля барокко; они подчеркивали эмоциональность сопереживания и
динамичность движения. Наши глаза движутся по картине, охватывая
взглядом тела зверей, изображенных почти в натуральную величину.
Мы замечаем кости менее удачливых посетителей логова, но мы
всегда возвращаемся к самому Даниилу, полному жизненной энергии
и залитому светом.

NARRATOR
Питер Пауль Рубенс был гениальным художником и потрясающей
личностью, талантливым лингвистом, дипломатом и ученым. Он был
живописцем, пользующимся наибольшим спросом в Северной
Европе в 17-ом веке. В сущности, спрос на него был настолько
велик, что он часто прибегал к услугам ассистентов в своей огромной
мастерской для исполнения крупных фрагментов своих полотен,
многие из которых не уступали по грандиозности масштаба и своему
размаху данной работе. В те времена художники часто пользовались
помощью ассистентов, но в письме к английскому лорду, который
был заинтересован в покупке этой картины, Рубенс категорически
настаивал на том, что это полотно было полностью написано его
собственной рукой.

NARRATOR
В 1621 году датский врач, посетивший студию Рубенса, вспоминал:

DANISH PHYSICIAN (ACTOR)
«Мы застали великого художника за работой. В то время, пока
он писал картину, он заставлял читать ему вслух Тацита и
одновременно диктовал письмо. Поскольку мы хранили
молчание, чтобы ему не мешать, он сам начал с нами
разговаривать, продолжая работать, слушать чтение и
диктовать свое письмо, одновременно отвечая на наши
вопросы и демонстрируя тем самым свою невероятную мощь».

NARRATOR
Согласно Библии, Мария Магдалина была грешницей, которая
отказалась от своей мирской жизни и стала одной из самых
преданных последователей Христа. На этой картине, художник 17-ого
века Жорж де Латур изобразил ее раскаивающейся в своем
прошлом. Об этом вам расскажет сотрудник галереи, специалист по
европейской живописи Филип Конисби.

PHILIP CONISBEE
Как вы видите, она одета очень просто - в белую рубашку и темную
юбку. Она облокотилась на простой деревянный стол, одной рукой
касаясь черепа, лежащего поверх книг, и она смотрит в зеркало. В
зеркале мы видим отражение черепа. За черепом мы видим
мерцающую свечу. Всё это - символы мирской тщеты и
недолговечности плоти: череп - по очевидным причинам; зеркало -
потому, что оно источник иллюзий, а мерцающая свеча - с одной
стороны символизирует свет, то есть веру, а с другой - ее мерцание
возможно указывает на преходящую природу бытия.
Картина создаёт невероятное настроение. Более 50 процентов
изображения погружено в темноту, и мы видим лишь намек на слабое
мерцание свечи за черепом, которое освещает задумчивые черты
Магдалины. Она облокотилась на стол в несколько меланхолической
позе, погруженная в мысли о своем прошлом, размышляя о верном
пути и об истинном свете, который она возможно видит в пламени
свечи, то есть о свете, исходящем от тех, кто следует Христу.

NARRATOR
Латур, мастер драматического освещения, был известен своими
сценами при свете свечей, как та, что сейчас перед Вами, где резкие
контрасты света и тени усиливают эмоциональное воздействие
картины на зрителя.

PHILIP CONISBEE
Наиболее освещенной частью картины является рукав рубашки
Магдалины. До известной степени, это почти отвлекает внимание от
ее задумчивого лица. Я думаю, что Латур, возможно, пытался
шокировать зрителя, чтобы заставить его задуматься о смысле этой
картины. Сначала вы видите верх пламени свечи и освещенный
рукав, а затем вы видите саму Магдалину и отраженный в зеркале
череп. Это косвенный способ ввести вас в сюжет. Латур, по-моему,
создает очень драматичное настроение, исполненное созерцания и
чувства божественного.

DAVID BROWN
Эта удивительная картина «Благовещенье» кисти голландского
мастера Яна ван Эйка возможно представляет собой часть триптиха
или трехстворчатого алтаря. На ней изображен тот ключевой момент
истории христианства, когда архангел Гавриил возвещает Деве
Марии, что она родит младенца Христа, и святой дух нисходит на нее
в виде голубя. Она наполняется благодатью Бога, и Христос
начинает свое существование в ипостаси человека. Приветствие
Гавриила «Радуйся, Благодатная» из Евангелия от Луки появляется
рядом с ним. Ответ Марии – «Се, раба Господня» – изображен в виде
золотой надписи, перевёрнутой вверх ногами, чтобы Бог смог ее
прочесть сверху.
Ангел ван Эйка в его богатых, украшенных драгоценностями
одеждах, подчеркивает простоту и чистоту Девы Марии. Художник
добивается рассчитанного эффекта, благодаря своей
необыкновенной способности воспроизводить при помощи масляных
красок предметы, которые выглядят совершенно естественно – от
лепестков лилии до крыльев ангела и хрусталя его жезла или богатой
парчи подушки на переднем плане. Эффект тканого золота
достигается не с помощью позолоты, а благодаря мельчайшим
мазкам желтой краски, пересечённым тончайшими черными
штрихами. У нас возникает ощущение, что мы сможем прикоснуться к
приподнятым ворсинкам роскошного бархата. Если виртуозность
художника потрясает нас и сегодня в наш век сверхтехнологических
изображений, то верующему человеку 15-ого века никогда не
видевшему даже фотографии, это произведение должно было
казаться настоящим чудом.
Это полотно впечатляет нас и с интеллектуальной точки зрения,
будучи произведением ошеломляющей сложности, эрудиции и
сосредоточенности мысли, - здесь каждый элемент насыщен
символизмом.
Это произведение входит в нашу микрогалерею рядом с ротондой,
где интерактивная компьютерная программа позволит вам подробно
изучить мельчайшие детали этой картины, увеличив их во весь
экран. Вы также сможете ознакомиться с диаграммой схемы
перспективы ван Эйка, или же полюбопытствовать, как могла
выглядеть эта композиция, если бы в ней не было фигур.

DAVID BULL
Эта картина входила в число двадцати одного (21) произведения
живописи, которые Эндрю Меллон выкупил из коллекции Эрмитажа в
Ленинграде через несколько лет после Октябрьской революции. Он
подарил их Национальной галерее, когда она открылась в 1941 году.
Осознавая разрушительное воздействие суровых климатических
условий на картины, выполненные на деревянных досках, как
«Благовещенье» ван Эйка, россияне использовали метод
перенесения изображений картин с досок на холсты. Этот процесс,
безусловно, чрезвычайно деликатный и может оказаться опасным
для картины, если его неправильно осуществить. Во время
последней стадии переноса, холст отглаживают утюгом с обратной
стороны, и фактура холста отпечатывается на изначально гладкой,
как эмаль, поверхности. Это одна из трагедий этой процедуры, но, к
сожалению, не единственная.
Дело в том, что ван Эйк создавал первоначальную форму и структуру
одеяния Девы Марии путем нанесения двух слоев серо-голубой
масляной краски. Затем он делал лессировку темно-синим
ультрамарином для изображения форм и теней. Воистину ужасная
трагедия заключалась в том, что когда был завершён перенос
изображения и смыто защитное покрытие, с ним вместе была смыта
и вся лессировка. Фигура Девы Марии оказалась одетой в более
светлый, серо-голубой цвет подмалёвка, что сделало её бледной и
несколько бесформенной, как парящий призрак, который невыгодно
контрастировал с изысканной и на удивление хорошо сохранившейся
фигурой Архангела Гавриила.
Баланс композиции был полностью утрачен. Для того чтобы его
восстановить, я чувствовал, что было необходимо воссоздать синюю
лессировку. Решиться на вмешательство в шедевр чрезвычайно
трудно. Одно дело восстановить мелкие участки потерянной краски, и
совершенное иное – воссоздать один из важнейших элементов
картины. К счастью, при помощи рефлектографии я видел
предварительный рисунок, на котором ван Эйк тщательно обрисовал
каждую складку и тень ткани. Поэтому мне ничего не нужно было
изобретать. При других обстоятельствах реставрация была бы
попросту невозможна.
Единственная разница между реставратором и хирургом заключается
в том, что хирург может похоронить свои ошибки. Реставрация была
очень сложной и на неё ушли месяцы работы. А результат перед
вами.

DAVID BULL
Позвольте мне описать, как осуществлялся перенос изображения с
доски на холст. Прежде всего, к лицевой стороне картины для ее
защиты были приклеены несколько слоев бумаги. Затем картину
положили на стол лицевой стороной вниз, и осторожно начали
состругивать долотом и рубанком дубовую доску до тех пор, пока не
обнажился белый грунт, который нанёс ван Эйк, прежде чем начать
писать свою картину. Грунт соскоблили, возможно, слегка его
увлажнив. Таким образом, на столе лицом вниз остались лежать
лишь слои краски. После этого, при помощи кисточки на заднюю
поверхность живописного слоя был нанесен белый свинцовый
связующий материал в виде порошка . Затем под воздействием
нагрева и давления холст был приглажен утюгом к живописому слою.
Наконец, холст был натянут на деревянный подрамник и все
защитные слои были удалены.

DAVID BROWN
«Благовещение» ван Эйка напоминает «Улисса» Джеймса Джойса.
Практически любой предмет в нем может быть истолкован как
символ. В этой картине художник проводит несметное число
параллелей и контрастов между Ветхим заветом и Новым, отображая
переход от идеи единого Бога к Троице – Отцу, Сыну и Святому духу.
Это наиболее очевидно в архитектуре церковного интерьера. Арки
ближе к потолку закруглены в более раннем романском или псевдо-
римском стиле, тогда как нижние арки заострены в новой готической
манере. Это также наблюдается в изображении витражей. В верхнем
витраже, расположенном обособленно от других, мы видим
изображение фигуры Господа Бога, стоящего на шаре. С ним
контрастируют три витража в нижнем ряду непосредственно за
головой Девы Марии, олицетворяющие Христианскую троицу.
Символика распространяется и на узор на полу. Между его
квадратными панелями вкраплены круглые медальоны с
изображением знаков Зодиака, символизирующими господство Бога
надо всем во вселенной, в том числе и над движением звёзд. На
квадратных панелях изображены сцены из Ветхого завета, которые
видятся как прообразы Нового завета. Например, на самой нижней
из них изображен молодой Давид, убивающий Голиафа, что
сравнивается с Христом, побеждающим Сатану.